Pasa

A veces no se que escribir. Me quedo tildada frente a la computadora, pongo un tema de música en Youtube, algún amigo me habla por facebook, le doy F5 al TL de twitter, leo alguna nota de cine generalmente relacionada con producción o nuevas modalidades de distribución que es lo que me interesa. Me tildo, no escribo, no se qué escribir.

El consejo que un amigo me dió es que me siente a escribir acerca de lo que me pasa pero pasar pasan muchas cosas, a veces, todas juntas. Que feo y relajante al mismo tiempo es escribir de lo que te pasa. Y cuando vienen pasando todas juntas, por dónde empezas, qué historia contás.

Estoy en eso, en contar qué es lo que me pasa y por qué creo que me pasa. Lo hago desde la comedia, para mí el lado más honesto que conozco para decir las cosas.

About "Juliet, Naked"

Two people are together because they enjoy the same stuff, going to the movies, listening to music, reading books, going to pubs, there are infinites scenarios in the world of couples (which is a totally different world from the world of the single people)

Couples, couples some people are meant to be and some others just thought they were. Until that other, sometimes not that special but just the right one in that moment appears making everything fall apart.

Mixing love, relationships and music is Hornby stuff, and he really knows how to do it. I found in "Juliet, Naked" a simple but complex love story, something you can relate to, situations, thoughts and feelings that appear once in a while when you love someone but that other doesn't love you.

At the end, love it's all about finding the right tune for you.

De una consigna, esto. 

TP2: Reescritura de un cuento dado, utilizando otro punto de vista.

Cuento seleccionado: Axoltl de Julio Cortázar.

Punto de vista utilizado: Guardián del Acuario

Ambystoma mexicanum

Siempre supuse lo que estaba pensando cada vez que lo veía venir. Él se sentaba frente a las enormes peceras del acuario de Jardín des Plants y se quedaba allí, durante horas. Lo único que hacía era mirar a los axolotes. Me acuerdo del día en que lo vi convertirse en uno.

El Jardín des Plants es una de las atracciones indudables de París. Jardín botánico, zoológico y escuela. La primera vez que fui al lugar, quedé fascinado, sentí que había encontrado mi lugar en el mundo. Entonces, llené una solicitud de empleo. Con mi título universitario de biólogo marino, la administración no tuvo mejor idea que ponerme en el puesto de guardia del acuario. Para ellos era el recurso humano perfecto: podía recibir tickets, cuidar a la personas y a los animales también.

Los días más laborales son los fines de semana por los grupos de turistas que se acercan. Durante la semana solo vienen algunos escolares, estudiantes universitarios y curiosos. Cuando lo vi a él mirar a los axolotes supe que iba a ser diferente. Al otro día, volvió. Se sentó frente a la pecera hasta la hora del cierre y así durante toda la semana. Se encontraba sumergido en el cósmico mundo de los anfibios.

Siempre pensé a los axolotes como dioses aztecas viejos. Crearon y vieron nacer el mundo. Ahora, descansan en estanques climatizados como ancianos en un geriátrico, sin poder hacer nada más que comer, caminar y pensar. Me gusta mirarlos, cuando no hay nadie, les hablo. Les cuento lo que la ciencia y la biología dicen que son: anfibios. Ahí están, flotando, en un estado larvario, propio del proceso de evolución.

  

Los del acuario son blancos, su cara triangular con impronta azteca tan propia de su lugar de origen, México. Allá los llaman ajolotes, me parece más natural, suena más picante y propio de ellos, mitológico. Tienen tres pares de branquias que le sirven para respirar de cada lado. Dos patas delanteras con cuatro dedos cada una y dos traseras con cinco. Sus ojos, sin párpados miran sin descanso y fijamente todo.

Hace un par de días que no veo al chico que venía a visitar a los axolotes.  La última vez que lo ví en el acuario me acerqué a el y le dije: “usted se los come con los ojos”. Me miró sorprendido. Sus ojos buscaban en mi mirada algo de complicidad, seguro quería saber si estaba tan hipnotizado como él con los axolotes o tal vez, pensaba que yo creía que él era un desequilibrado por estar ahí mirando fijo a los animales durante días.

Hoy me acerqué de vuelta a la pecera de los axolotes, estaba solo en el acuario. A nadie le interesa lo marino porque no se puede tocar. Todo está detrás de un vidrio que separa a la humanidad de la naturaleza, un vidrio que nunca nadie quiere traspasar. Ni la naturaleza misma. Hoy, les conté algo diferente. Les dije lo que podrían haber sido. Como anfibios, tienen la capacidad de seguir evolucionando. En el estado en que están pueden hacer una metamorfosis. Salir del agua y caminar sobre la tierra. Pueden, si quieren, ser como nosotros. En esa frase está lo extraordinario “si quieren” porque el axolote es el único anfibio que decide cuándo quiere evolucionar.

Entonces comprendí lo que había sucedido con el chico que venía a verlos. Yo había visto con mis ojos con párpados una metamorfosis de lo más increíble. El chico había decido ir más allá y traspasar el vidrio. Pude ver sus ojos en uno de los axolotes, el que me miraba fijo, el que estaba escuchando con atención todo lo que le contaba. Con la cabeza, negaba lo que decía. El no quería evolucionar, salir a la tierra. Prefería quedarse ahí, sólo pensando, en la pecera de un acuario en el Jardín des Plants en París, Francia.

“Tiempo libre”, de Martín Piroyansky para NaN

“Tiempo libre”, de Martín Piroyansky

mayo 8, 2014 

La webserie del guionista, director e intérprete es un reality apócrifo que arma su universo a partir de la cotidianidad de un actor desempleado.              .

Por Rocío Rocha

“Hola mi nombre es Martín Piroyansky, soy actor y en este momento no estoy trabajando. Así que a través de este programa van a poder ver todo lo que hace un actor en su tiempo libre.” El discurso de Martín se ve interrumpido por la llegada de Brenda (Paula Pichersky), su novia, quien no recibe con buenos ánimos la filmación en su casa. Ella, que sí trabaja, no quiere que la filmen. Enojada, se va a la habitación y, como se trata de un reality, la cámara espía la conversación de la pareja detrás de una puerta. Martín aparece nuevamente para aclarar que está todo bien, pero ella sale de la habitación con las valijas cargadas y se va, lo deja. Toto, el sonidista, lo consuela. Ahora es el turno de la hermana adolescente de Martín, que parece salida de un show musical de Disney por su onda de estrella pop. Y así, siempre hay más: el espacio que implica Tiempo libre, reality cuya premisa inicial es mostrar lo que hace un actor cuando no está haciendo nada, se ve enormemente agrandado por una serie de conflictos y situaciones en código seinfeldiano que convierte a este show sobre la nada en uno sobre todo.

Otros personajes rodean el cosmos cotidiano de Piroyansky, como el mismo Toto. Toto es simplemente adorable y se gana el corazón de todo el equipo de filmación. Incluso, logra robarle el protagónico a Piroyansky en un par de episodios. Otro es Pedro, el copado ex novio de Brenda, quien no pierde oportunidad para reconquistarla. Tiempo libre (que puede verse en la señal de la Universidad de Tres de Febrero y en YouTube) tiene una interesante mezcla de personajes correctamente estereotipados y actuados, caracteres que no buscan ser más que lo que son. Compuesta por veinte capítulos de entre 7 y 9 minutos y musicalizada por Nacho Czornogas (guitarrista de Los Hermanos McKenzie), es una serie fresca, dotada de buena comedia y actuaciones en línea, que se permite varios lujos, como parodiar a The Bachelor, otro reality en el que un soltero codiciado tiene citas con varias mujeres hasta elegir una.

Durante la serie desfilan actores reconocidos como Benjamín Rojas, Tomás Fonzi, Lali Espósito, Sebastián Wainraich, Felipe Colombo, Anita Pauls, Clemente Cancela, Emmanuel Horvilleur y Emme. Aparecen burlándose un poco de sí mismos, de la fama, los egos, los fans, el mundo de los medios y los caprichos.

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Los perseguidores

Holden está sentado en una hamaca, ella Alyssa está sentada en otra hamaca que se encuentra junto a el. Detrás de ellos se ve el puente de Brooklyn pero están en Jersey. Hace frío y los dos llevan campera, se ríen todo el tiempo. Alyssa cuenta una anécdota, Holden hace un remate, risas. Se ven enamorados. El problema es que Alyssa es lesbiana y Holden sabe que nunca estaría con el porque simplemente ella no ama a los hombres. Holden se niega a esto, no comprende cómo el amor de su vida no está interesado en el, se llevan bien, comparten los mismos gustos, trabajan de lo mismo, juntos son humor. Alyssa no demuestra otro sentimiento más que el de amistad con Holden.

Llueve y están los dos en el auto de el. Riéndose, como siempre. Holden no aguanta más, estaciona el auto y le dice a Alyssa que no lo soporta más, que la ama y que no puede seguir así siendo su amigo y pensando cada segundo en ella. Alyssa se queda callada, no emite una sola palabra, está perpleja, sus labios tiemblan y sus ojos están fijos mirando al vacío, el stereo del auto. Holden sigue con su monologo destructor diciéndole a Alyssa que no hay, no existe ni una sola puta persona en el mundo entero que lo haga sentir como ella hace.

Afuera llueve torrencialmente, Alyssa se baja del auto de Holden y camina con paso fuerte y decidido bajo la lluvia. Holden se baja y va tras ella. Alyssa camina en reversa haciendo dedo, Holden le pregunta si va a hacer dedo hasta Nueva York. Alyssa le dice que se vaya a su auto. Holden, le pide un comentario, que le diga algo después de todo lo que le dijo el. Alyssa lo manda a la mierda, el quiere saber por qué. Ella le responde: porque es injusto. Holden, elevando los brazos y agitándolos le dice: por qué ¿es injusto que me haya enamorado de vos? Alyssa gritando y moviendo sus brazos a los costados, cerrando los puños lo corrige: es desafortunado que te hayas enamorado de mi, injusto es que hayas dejado tu alma por mi y no te acuerdes de quién soy. Holden sigue sin aceptar esta realidad y remata con una trillada frase: “la gente cambia”. Alyssa continúa gritándole mientras lo mira a los ojos y le dice que el no tiene que dejar nada, ella es la que tiene que dar vuelta su mundo. Holden responde con otra frase cliché acerca de las relaciones apuntando a que toda relación tiene un “Periodo de ajuste”. Alyssa, cita “periodo de ajuste”, estalla, se acerca a el, le pega con ambos puños en el pecho, empujándolo y le dice que no hay tal periodo de ajuste, que es gay y ella es así y que el asume que ella puede dar vuelta todo porque el tiene una calentura con ella. Holden le dice que si eso es solo una calentura no sabría imaginarse como sería una relación real. Alyssa le dice que se vaya a su casa y ella se va. Holden se queda parado unos momentos bajo la lluvia, respirando fuerte viéndose ir a Alyssa, tarda unos segundos y se da vuelta, Holden empieza a caminar hacia el auto. Llega, está por abrir la puerta cuando Alyssa, corriendo lo intercepta. Se besan apasionadamente.

Nada puede salir mal porque ambos se aman y son el uno para el otro. Luego de salir un tiempo, Holden descubre que Alyssa tiene un pasado, un pasado muy sexualmente activo, que incluye tríos y orgías. Holden es del tipo conservador y le da pavor estar con Alyssa que es más experimentada sexualmente que el, además sabiendo que no fue el primer hombre con quien ella se acostó se siente un poco sucio. Durante un partido de hockey Holden trata de sacarle con un anzuelo a Alyssa lo que descubrió de ella. Alyssa es viva se da cuenta de la operación maquiavelica de Holden y le grita la verdad todo los rumores que el escucho se vuelven reales con salen explotados de la boca de ella. Alyssa sale del juego. Holden no sabe que hacer, la sigue. Ella le insiste a el que todo eso fue parte de su pasado sin negarle ni rehusarse le deja en claro que ella es quien es no solo por su presente sino por su pasado también. A Holden no le molesta el pasado de Alyssa lo que le molesta es que ella no sienta ni culpa ni arrepentimiento. Holden la deja pues no puede en su cabeza perdonar quien ella fue.

Un año después ambos se cruzan. Alyssa está en un stand vendiendo el comic de su libro, está con su novia. Viene una chica con el comic, Alyssa se lo firma. Su novia va a a buscar algo para tomar dejándola sola. Cae un comic sobre la mesa, Alyssa lo ve y dice: ese no es mi comic. No, es el mio responde Holden, te guardé una copia. Alyssa tartamudea y se produce una de esas conversaciones incómodas y obvias que empiezan con la típica frase: “qué es de tu vida”. Holden le explica a Alyssa que el comic es una historia personal, ella abre y en la última hoja hay un dibujo de ambos, el globo dice “Perdón Alyssa, donde quiera que estés”. Al ver esto los ojos de Alyssa se ponen vidriosos pero no lloran. Se despiden y la película corta a negro y a los títulos.

Into the river we'd dive, although I know the river is dry

The River, es la vida en el campo, en el pueblo. El amor adolescente, el trabajo, los lugares comunes, la felicidad en la tristeza. 
The River es un tremendo disco de Bruce Springsteen. 
Te queremos Bruce Springsteen, mucho, muchísimo por las letras que escribís y la música que haces.  

The River

I come from down in the valley
where Mister when you're young
they bring you up to do, like your daddy done
me and Mary we met in high school
when she was just seventeen
we'd ride out of this valley down to where the fields were green


We'd go down to the river
and into the river we'd dive
oh down to the river we'd ride

Then I got Mary pregnant
and man that was all she wrote
and for my nineteenth birthday I got a union card and a wedding coat
we went down to the courthouse
and the judge put it all to rest
no wedding day smiles no walk down the aisle
no flowers no wedding dress

That night we went down to the river
and into the river we'd dive
oh down to the river we did ride

I got a job working construction for the Johnstown company
but lately there ain't been much work on account of the economy
now all them things that seemed so important
well mister they vanished right into the air
now I just act like I don't remember
Mary acts like she don't care


But I remember us riding in my brother's car
her body tan and wet down at the reservoir
at night on them banks i'd lie awake
and pull her close just to feel each breath she'd take
now those memories come back to haunt me
they haunt me like a curse
is a dream a lie if it don't come true
or is it something worse
that sends me down to the river
Although I know the river is dry
that sends me down to the river tonight
down to the river
my baby and I
oh down to the river we ride

El pop del guion.

La consigna era esta:

1)             Teniendo como referencia la carta que Truffaut le envía a su guionista Gruault (Vanoye,  1991, [1996]: 128), elabore un plan estético de la transposición de La invención de Morel,  Adolfo Bioy Casares para una hora de pantalla, indicando:   

1.  Qué efecto del texto literario le interesa transponer a la pantalla. –ver Wolf-
2. Qué opción estética guiará el plan y qué tipo de adaptación (Sánchez Noriega) llevará adelante. Establezca las razones. 
   1. Qué decisiones llevará adelante ligadas al Proceso de Apropiación –coordenadas temporales, culturales, geográficas- con relación a los espectadores textuales previstos.
   2. Qué problemas técnicos surgen relacionados con las decisiones anteriores.  En este punto desarrolle al menos un aspecto ligado a:

                                                     i.     la Dramaturgia señalando distribución en la estructura de una hora;

                                                    ii.     la Dramatización y la cuestión de la verdadera naturaleza de los habitantes del museo;  

                                                  iii.     la Focalización

                                                  iv.     la Visualización;

                                                   v.     la Dialoguización;

2)      Análisis de la transposición La invención de Morel al film Hace un año en Mariendbad.

1. Analice el modo en que se resolvió la cuestión de la ambigüedad, la visualización, la focalización, la relación voz-imagen, la organización temporal.
2. Señale, tomando a Tassara y Vanoye: ¿qué poética caracteriza al film y qué relación establece con la novela?
3. Señale tomando a Genette:

                                                               i.      El tipo de relación hipertextual se establece.

                                                             ii.      Y el tipo de relación paratextual y  architextual.

1. De acuerdo a su análisis:  ¿el film establece una concepción adaptativa o transpositiva de la relación entre obras? Argumente.

Nota del autor:

Yo hice esto que está acá abajo.
Enjoy.

Todo está bajo creative commons. 

Y sí, la Times New Roman ERA parte de la consigna. 

Tiempos modernos

Vivimos en un tiempo 2.0 la tecnología es una parte naturalizada de nuestra vida. Cuando vamos al trabajo tuiteamos desde el subte, chateamos desde el colectivo y comemos mensajeando. Los tiempos son más dinámicos como así también lo es la concentración.

En una conferencia dada por Hernán Casciari el ponente dice:

“En el siglo XXI pasó algo paulatino y en principio sin importancia, como cuando ponemos una rana en una olla con agua tibia y prendemos el fuego, la rana no se da cuenta que empieza a calentarse el agua. No se escapa de la olla y cuando por fin entiende el peligro del hervor ya es demasiado tarde. Los nervios no le responden y no puede saltar. Alguien me puso en una olla en la primera década de este siglo y ahora ya no puedo escribir más de media hora sin mirar mails”.

La Invención de Morel de Bioy Casares es tal por su contexto. La novela de Bioy Casares no solo inaugura el género de literatura fantástica[1] en Argentina sino que también se encarga de los avances de la tecnología. En la novela está presente el empleo de una máquina como uno de los motores narrativos de la historia. Entonces, cómo convertir una novela moderna[2] que ya está vieja aunque sea contemporánea en un audiovisual de una hora y lograr que pasados los veinte minutos el espectador no haya tuiteado nada bajo el hashtag #boring.

Mi propuesta transpositiva hace hincapié en la concentración. En el texto “El efecto sobre el espectador”, Eugene Vale dice: “Una construcción dramática correcta presenta el contenido del relato de la forma más efectiva. Debe evitarle al espectador los sentimientos de aburrimiento, fatiga, insatisfacción y lentitud. Debe causar sorpresa, esperanza, temor, suspenso y moverse hacia delante. De modo que debemos construir un relato que despierte, sostenga y vaya incrementando el interés del espectador. Para lograrlo debemos valernos de su capacidad de anticipación”. Teniendo en cuenta lo que dice Vale propongo una adaptación transpositiva[3] del siguiente tipo: novela moderna– guion clásico. El guion clásico es la garantía de la lógica causal: pasa A por eso pasa B. La lógica causal, a su vez, genera una narrativa fuerte, la aplicación de informantes e indicios complejizan la historia y sirven para prever ciertos nudos narrativos. Lo que permite que un espectador pueda anticipar.

Al intentar transponer una obra de literatura a un audiovisual siendo estos dos lenguajes diferentes, me encuentro con varias opciones técnicas[4] como la dialoguización y el uso de metáforas en la descripciones.

“-¿Quiere decirme por qué eligió este lugar perdido?[5]

-Él lo sabrá (en español, también)

Escuché con ansia. Era otra gente estos nuevos aparecidos (de mi cerebro castigado por carencias, tóxicos y soles, o de esta isla tan mortal) eran ibéricos y estas frases me llevaban a la conclusión de que Faustine no había regresado.

Seguían hablando con voz tranquila, como sino hubieran oído mis pasos, como si yo no estuviese.

-No lo niego; pero ¿cómo se le ha ocurrido a Morel?...

Los interrumpió un hombre que dijo airadamente.

-¿Hasta cuándo? La comida está lista hace una hora.”

En el fragmento citado del libro se nota uso de la metáfora a la hora de la descripción “mi cerebro castigado por carencias, tóxicos y soles, o de esta isla tan mortal” . Los diálogos revelan información, son pausados y manejan un código pero a mi consideración y en relación a lo que propongo me gustaría que estos sean más dinámicos y repetitivos.

Una de las opciones técnicas que me parece crucial tratar para el tipo de transposición y objetivo que deseo lograr es la dramaturgia la cual tiene que ver con estructura. Busco lograr una estructura en tres actos, lo que Vanoye denomina como “Paradigma Hollywoodense”[6] para llegar a la elaboración de un guion clásico.

Al ser una adaptación de tipo transpositiva para mi audiovisual tomaría los siguientes elementos de la obra de Bioy Casares: Faustine, la máquina y la isla. Considero a estos los elementos como una referencia explícita en La Invención de Morel, es decir,  si suprimiésemos la máquina no habría historia (fantástica), podríamos hacerlo pero no es mi intención. Estos elementos ubicados en otro tiempo y espacio remiten a esta obra fuente porque son íconos de la obra. Para ejemplificar, por más que no hayamos visto Star Wars conocemos la figura de Darth Vader porque es un ícono (pop) de la época y está en el inconsciente. Creo que sucede lo mismo con la obra de Bioy Casares al ser esta un canon en la literatura argentina. Todo lector o mínimo conocedor de la obra si ve esos elementos antes mencionados puede relacionarlos con el libro. Mi idea es tomar estos elementos y transformarlos, cambiar la época en que se desarrolla la historia. Al modificar esto también se modifica el contexto.

Mi idea transpositiva es primero darle vida a quien narra la historia, personificar al narrador del libro, la historia de Martín.Teniendo en cuenta el concepto de focalización según Gaudreault, André y Jost, François como “la relación de saber entre el narrador y sus personajes”. Utilizaría dos tipos de focalización acorde a “la focalización en Genette” en el texto “El punto de Vista” escrito por Gaudreault, André y Jost, François. En primera instancia usaría una focalización cero [7] y luego cuando la situación del personaje cambia también cambiaría la focalización a una focalización interna fija[8]. Además Baiz Quevedo dice que nunca una focalización es pura. Creo que utilizando de manera acertada estos dos tipos de focalización para mi audiovisual puedo generar un interés mayor por parte del espectador hacia lo que está viendo, ya que, lograría un efecto de no monotonía, es decir, mantendría la atención.

La segunda medida es tomar el espacio de la isla y usarlo de manera metafórica para que la historia ocurra en una oficina de Capital Federal. Porque al situar la historia en un contexto y lugar actual (Año: 2013, Argentina,Capital Federal, oficina) el público para el cual va a estar destinado el audiovisual aumenta. Todas aquellas personas que trabajan en una oficina y que viven en Capital Federal pueden sentirse identificados con la situación, por ende, son posibles espectadores.

Faustine es una compañera de trabajo de Martín, están en la misma oficina pero en habitaciones separadas. Mi intención es que la transposición mantenga un tono fantástico es por eso que la presencia de la máquina es muy importante. En el guion de la película Historias Extraordinarias (2008), Mariano Llinás explica haciendo referencia al uso de un objeto en su guion lo siguiente: “En este caso, se trata de algo tan simple como la noción de “valor”: basta con que un personaje le asigne valor a algo para que este tenga el mismo valor para nosotros”. Mi objetivo para con la máquina es lograr que Martín le asigne ese valor para transmitir al espectador su importancia. Pienso que la forma de articular el valor de la máquina en el libro con la transposición audiovisual podría ser de la siguiente manera, manteniendo lo que sucede en el libro pero modificando ciertos acontecimientos: Martín está enamorado de Faustine y su vida es sumamente rutinaria en la oficina hasta que empieza a sospechar de la misma rutina que lo encierra. Me parece interesante trabajar la noción de rutina, no solo porque la rutina implica una noción de realidad (es lo que hacemos todos los días) y de caracterización del personaje, o sea, esto es lo que hace todos los días, este es su mundo y su diégesis[9] sino también porque la rutina indica repetición y mi propuesta hace hincapié en tratar de que el espectador no pierda la concertación, dice Vale[10]: “La información, proporcionada por el relato, nos hará anticipar en tanto contenga el elemento de la repetición”. Entonces, si el espectador está anticipando significa que está viendo el audiovisual y no haciendo otra cosa, es por eso que me parece que brindando los elementos adecuados puedo lograr que no haya una distracción por parte de quien mira el audiovisual.

La propuesta continúa de la siguiente manera: Martín, accidentalmente, descubre la máquina y se da cuenta de que vive en una proyección pero también descubre que si aprende a usar la máquina esta puede abrirle su mundo a otras posibilidades porque si la máquina capturó una porción de la realidad entonces esa realidad en algún momento tuvo que existir. El objetivo de Martín que en un principio consistía en conquistar a Faustine ahora cambia. Martín quiere ir a la realidad donde está Faustine. Esta ruptura me parece interesante por el cambio de género que implica, lo que empieza siendo una historia de amor común da un vuelco al género de la ciencia ficción[11].

La ruptura del verosímil para habilitar un cambio en el género y la hibridación de los mismos hoy en día se encuentra muy moda y pienso que es algo que puede llegar a funcionar para el audiovisual que estoy planteando. Por ejemplo, en la película The Cabin in the Woods (2012), escrita por Joss Whedon se hace uso de esta técnica. La película se presenta como un historia de terror clásica de adolescentes que van de vacaciones a una cabaña en el bosque pero detrás de esa historia hay una corporación que maneja el destino de este grupo de adolescentes, más que una corporación parece ser un programa al estilo Gran Hermano. En la cabaña se encuentran elementos clásicos de los subgéneros del terror, como un libro de hechizos, un colgante de un fantasma, entre otros objetos significativos. Lo que me parece interesante de la película es que son los protagonistas quienes activan como continúa la historia, con un estilo similar al de los libros “Elige tu propia aventura” por medio de los objetos se plantean diferentes caminos y son los personajes los que eligen y de acuerdo a su elección, la historia va cambiando y el subgénero[12] virando. Al decir en voz alta un pasaje de un libro, los adolescentes, terminan evocando a una familia zombie. Por ende, la película comenzó siendo una cosa, se transformó para ser otra y sobre el final vuelve a sufrir una drástica transformación.

El ejemplo se debe a que me interesa trabajar el cambio de género en el audiovisual, que empiece mostrándose como una historia de amor de chico conoce chica y con la aparición del objeto: la máquina vire hacia la ciencia ficción. La aplicación de este técnica también permitiría aumentar el abanico de espectadores a un público más joven. Los adolescentes y también los gustosos de la ciencia ficción podrían sentirse atraídos hacia la historia. Por último, La Invención de Morel habla de la inmortalidad, por ende conservando lo que dice la novela, Martín encontraría la inmortalidad en su muerte y con esto pasaría a formar parte de la realidad proyectada por la máquina y allí encontraría a Faustine. 

Creo que mi propuesta es transpositiva, acorde a la definición explicada en una nota al pie porque pretende generar una obra doble, ser “fiel”[13] a la historia que propone la obra fuente, en este caso, La Invención de Morel pero generar un audiovisual único.

Videojuegos

“Hay, o alguna vez hubo, un universo del cine, un reino cuasiautónomo de tramas y personajes, coincidencias y referencias cruzadas, quáseres y agujeros negros”

J. Hoberman - Film Comment (2012)[14]

Imaginemos que estamos jugando un videojuego. Saltamos con el A y disparamos con el B del joystick, hay que llegar al monstruo pero para alcanzarlo hay que ir superando los niveles. Genette también habla de niveles en el mundo cinematográfico y como la estructura de un videojuego a medida que pasamos de nivel la historia se va volviendo más compleja. A modo de jugadora me propongo explicar los niveles que plantea Genette como si fuesen niveles de un videojuego, cada cual con sus obstáculos y a su vez relacionarlos con La Invención de Morel y Hace un año en Marienbad.

Nivel 1: Entender al monstruo

La intertextualidad es, según Genette una relación entre dos textos y la presencia clara de un texto en otro, por ejemplo cuando un personaje en una película cita una parte de un libro. Esa cita es una intertextualidad. ¿Hay intertextualidad en Hace un Año en Marienbad y La Invención de Morel? Podría decirse que sí. En el libro que tomaré como la obra fuente al principio dice: “(...) como veraneantes instalados desde hace tiempo en Los Teques o en Marienbad.[15]” La cita intertextual en la película se da en el comienzo, con la aparición del título: Hace un año en Marienbad. El título hace una referencia intertextual a la obra fuente.

Nivel 2: Primeros obstáculos

Superamos el nivel uno, saltamos con el A pero el programador del juego nos puso otro obstáculo: la paratextualidad. Genette explica la paratextualidad como “una relación menos implícita y más distante”. Estos elementos también son, también, recursos extradiegéticos. Por ejemplo un cartel nos anuncia y ubica en un determinado lugar de la historia, un subtítulo nos traduce un idioma que no entendemos, claro que como toda traducción depende del traductor y su mochila cultural lo que traduzca de ese idioma. En la película Hace un año en Marienbad  los subtítulos en español forman parte del paratexto así como los títulos. El título de la película nos sitúa en espacio: Marienbad y tiempo: un año atrás. Nivel superado.

Nivel 3: El truco

Cuando a un director de cine se le dice: “esa escena es muy parecida a la escena de tal película” y la respuesta es: “lo que pasa es que es un homenaje” se está hablando de la metatextualidad: aquello que aparece citado sin serlo explícitamente. La metatextualidad explica al código, si alguien aparece explicando como se juega un juego hipertextual, eso sería metatextual. Es decir,  si en Hace un año en Marienbad al principio se utilizase un paratexto que diga: basado en la obra La Invención de Morel de Bioy Casares eso sería un indicativo, como espectadores ya sabemos que estamos viendo algo que no es nuevo sino que corresponde a, en este caso, al libro La Invención de Morel. Entonces, alguien nos está explicando como empezar a jugar ese juego.

Nivel 4: A-B

Nos estamos acercando al monstruo y este se ve cada vez más confuso. Según Genette la Hipertextualidad es “toda relación que une un texto B a un texto anterior A en el que se injerta de una manera que no es el comentario” Si el texto B es la película Hace un año en Marienbad entonces el texto A es La invención de Morel de Bioy Casares. Porque uno remite a otro, sin libro no habría película, las coincidencias son muchas: la mujer, lo fantástico, el hotel y Marienbad. También en la película encuentro reenvíos en la voz en off, en la construcción de la misma.

Por ejemplo en La Invención de Morel:

“El barbudo fue a buscarle el pañuelo y el bolso. Estaban en una roca, a pocos metros”[16].

En Hace un año en Marienbad, el personaje (su voz en off) en el momento donde se encuentran el jardín y también cuando se produce el corte al bar/salón (allí es cuando la voz es off) dice:

“Para romper el silencio alguien habló del entretenimiento arreglado para hoy a la noche, o para mañana o para pasado mañana. Olvidé que dijimos luego”

Encuentro un reenvío en estos diálogos por la forma de descripción de la situación y como los personajes tanto en el libro como en la película describen lo que ven desde su lugar.

Nivel 5: Game Over

Genette dice respecto a la architextualidad: “es el conjunto de categorías generales o trascendentes del que depende cada texto en singular”. Esto puede acotar a un clase, por ejemplo, si tomamos el texto “Las Periodizaciones del cine” de Mabel Tassara ella cita a Bordwell cuando hace mención de la tipología respecto de modos históricos de narración. Esta tipología para valerse de sí misma se apoya en el tipo de construcción fílmica propia de cada modalidad. Bordwell distingue diferentes clases de Narración: la clásica, histórica-materialista, arte y ensayo y paramétrica. Si tuviese que ubicar Hace un año en Marienabad en alguna de estas clases propuestas por Bordwell y rescritas por Tassara la ubicaría en la narración paramétrica[17], Bordwell define a esta clase de películas como filmes definidos por su carácter poético, marca que se impone sobre lo argumental. Entiendo a lo poético como lo moderno, según Vanoye, ítem que ya fue explicado al comienzo cuando distinguí moderno de clásico.

Con respecto y de manera contraria a la propuesta transpositiva que desarrollé y pensando que Alain Robbe-Grillet el guionista de la película hizo una transposición encuentro entre Hace un año en Marienabad y La invención de Morel la siguiente propuesta transpostiva. La opción estética empleada sería la de novela moderna a guion moderno. En el texto: “Los dispositivos dramaturgicos”, Vanoye habla del paradigma dramático y enumera diferentes tipos de estructuras cinematográficas una de ellas es la Estructura difusa o ambigua dice Vanoye: “más que encadenamientos de las acciones mediante transiciones, son los lugares, los espacios, los que permiten distinguir actos, no de manera continua ni con objetivos coherentes”. Pienso que tanto la película como el libro comparten una coherencia estilística. El uso de la voz en off, es tanto descriptivo como informativo al igual que en la novela. La focalización es externa[18] e interna, por momentos sabemos claramente que es lo que está pensando el personaje (interna) y en determinadas partes no sabemos qué es lo que está sucediendo desde su punto de vista (externa) a su vez creo que esto da lugar a que en Hace un año en Marienbad se presente una ocularización interna primaria[19] que busca sugerir la mirada, sin la obligación de mostrarla.   

La organización temporal divaga entre el pasado y el presente, por ejemplo, en la película  cuando están en el bar la mujer a la cual llamaré H y el protagonista al cual denominaré X se encuentran, el diálogo comienza cuando la música se detiene en ese momento X empieza a narrar un momento de encuentro con H. La escena en los momentos de no diálogo es interrumpida por imágenes de H que contrastan la situación del bar y quien aparece en una habitación vestida de blanco . Las imágenes son como parpadeos y aparecen y desaparecen la progresión dramática se da a medida que H empieza a girar para interactuar con X pero la narración es interrumpida por un tercer personaje que hace que H tire su copa al piso y se rompa pero el corte se produce al momento de la habitación donde está H cuando está entrando X, es decir, al recuerdo. Es por esto, que la película presenta no solo atemporalidad sino también una continuación en la coherencia estilística del libro La Invención de Morel que es la ambigüedad, por ejemplo, “Aún veo mi imagen en compañía de Faustine. Olvido que es una intrusa; un espectador no prevenido podría creerlas igualmente enamoradas y pendientes una de la otra”[20]. En la cita de La invención de Morel, hay una nota de ambigüedad de no saber qué es real y qué no: “olvido que es una intrusa”; “un espectador no prevenido podría creerlas igualmente”. Creo que en la película al no estar del todo claro el tiempo (pasado / presente)  se logra generar una sensación de realidad e irrealidad.

Por último me gustaría hacer una mención al uso de la voz en off en Hace un año en Marienbad en relación a que también es una línea de coherencia estilística con La Invención de Morel. El off que aparece al comienzo describe un espacio: el hotel. La voz en off se torna repetitiva, las escaleras, los pasillos me parece importante aclarar que es la voz en off es la que se repite no así la imagen[21]. La cámara navega al hotel, lo recorre mientras la voz en off lo describe. Esta voz en off es literal, he aquí la coherencia estilística con La Invención de Morel, usa metáforas: “Habitaciones silenciosas donde los pasos son absorbidos(...)corredores trasversales que llevan a pasillos desérticos”. Finalmente la voz en off se incorpora a la diégesis, se da a conocer de donde proviene la fuente de esa voz cuando la cámara revela un salón lleno de espectadores mirando una obra de teatro.

Bibliografía

·      Casciari, Hernán (08-10-2013) Conferencia Magistral, Tercer Simposio sobre el libro digital. México.
Fuente: Youtube. Link: http://www.youtube.com/watch?v=muOeHR6N8Us

·      Gennete, Gérard (1989) Palimpsestos, la literatura en segundo grado. Taurus, Madrid.

·      Hoberman, J. (2012) Underworld U.S.A.: El cine independiente americano por J. Hoberman. Artículo: A través del Moviverso (2012) en Film Comment. BAFICI 14, Buenos Aires.

·      Quevedo Baíz, Frank (1998) Una propuesta para el estudio del punto de vista en el cine en Oliveira A. A y Fechine, Y. Imágenes Técnicas, Hacker, Sao Pablo.

·      Vanoye, Francis (1991), “La adaptación” (Capítulo 3) en Guiones modelo y modelos de guión. Argumentos clásicos y modernos en el cine, Paidós, Barcelona

·      Sánchez Noriega, José Luis (2000) “Tipología de las adaptaciones” De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación, Paidós, Barcelona

·      Gaudreault, André y Jost, François (1995), “El punto de vista” en El relato cinematográfico, cine y narratología, Paidós, Barcelona.

·      Todorov, Tzvetan (1982) Introducción a Literatura Fantástica. Fuente PDF. Link: http://catedu.es/IESLiteratura/lectura/cuarto_atras/imagenes/Todorov.pdf

·      Vale, Eugene (1992) “El efecto sobre el espectador” en Técnicas del guión para cine y tv. GEDISA, Barcelona.

·      Tassara, Mabel (2003), “Las periodizaciones del cine”,  Revista figuraciones N ½.  Link: http://www.revistafiguraciones.com.ar

·      Petersen Bejerano, Camila, Ficha de Cátedra: Mecanismos básicos de la transposición. Material de circulación interna.

·      Bioy Casares, Adolfo. (1940) “La invención de Morel”, Grupo Planeta, edición Booket, Buenos Aires.

·      Llinás, Mariano (2009) “Historias Extraordinarias”, Sudamericana, Random House Mondadori, Buenos Aires.

·      Llinás, Mariano (2011) “Rompiendo La Transparencia” audio de clase dictada en la FUC (Fundación Universidad del Cine). Fuente Youtube: Link: http://www.youtube.com/watch?v=ZUpcFJukLE0

Filmografía citada

·      "L'année dernière à Marienbad" (1961) dirigida por Alan Resnais, escrita por Alain Robert-Grillet
Ficha Técnica disponible en: http://www.imdb.com/title/tt0054632/?ref_=nv_sr_1

·      “The Cabin in the Woods” (2012) dirigida por Drew Goddard, escrita por Joss Whedon y Drew Goddard.
Ficha Técnica disponible en: http://www.imdb.com/title/tt1259521/?ref_=nv_sr_1

·       “Historias Extraordinarias” (2008) dirigida por Mariano Llinás, escrita por Mariano Llinás.
Ficha técnica disponible: http://www.imdb.com/title/tt1225831/?ref_=fn_al_tt_2

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[1] Por literatura fantástica tomo la definición de Tzvetan Todorov en Introducción a la Literatura Fantástica: “Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En cuanto se elige una de las dos respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural. El concepto de fantástico se define pues con relación a los de real e imaginario.”

[2]    En el capítulo “La Adaptación” del libro Guiones Modelo y Modelos de Guion escrito por Vanoye, Francis tomo el concepto de: “Moderno: caracterizado por contenidos más ambiguos o poco compactos mientras que clásico: caracterizado por su concertación en la acción”.

[3] Entiendo la adaptación transpositiva como aquella que reconoce los valores del texto pero la película tiene medios propios. Busca medios cinematográficos en la construcción de un texto fílmico que quiere ser fiel a fondo y forma de la obra literaria. “Obra Doble: fiel al espíritu del texto y audiovisual único”.  Estos conceptos fueron tomados del texto “Teoría y Análisis de la Adaptación” del apartado “Tipología de las adaptaciones novelísticas” escrito por Sánchez Noriega, José Luis.

[4] Cuando hablo de opciones técnicas me refiero a que: “Las opciones técnicas responden, en resumen, a tres grandes tipos de condicionamientos: audiovisualización, secuencialización y dialoguización, y dramatización, derivadas las tres de la naturaleza -espectacular- (en sentido amplio) del cine.”Cita tomada de  el capítulo “La Adaptación” del libro Guiones Modelo y Modelos de Guion escrito por Vanoye, Francis.

[5] Fragmento de diálogo de: Casares, Bioy,  La Invención de Morel, p. 68 , Booket, Grupo Planeta

[6] Del texto: “Dispositivos dramatúrgicos” de Francis Vanoye. Paradigma Hollywoodense (estructura en tres actos) es un esquema independiente de estructura narrativa, y sus duraciones se justifican mediante “argumentos existenciales”. Se divide en tres actos y lo que aparece al lado de cada acto es la duración del mismo. Acto 1 (¼) Presentación que deriva a una primera transición. Acto 2 (½) Confrontación que deriva en una segunda transición. Acto 3 (¼) Resolución y final.

[7] “Focalización Cero: cuando el narrador es omnsiciente, es decir, dice más de lo que sabe cualquiera de los personajes” Gaudrault, Andre y Jost, François, El Relato Cinematográfico, Cap,6 “El Punto de Vista”, apartado “1. La Focalización en Genette”.

[8] “Focalización interna: fija, cuando el relato da a conocer los acontecimientos como si estuviesen filtrados por la conciencia de un solo personaje”.Gaudrault, Andre y Jost, François, El Relato Cinematográfico, Cap.6 “El Punto de Vista”, apartado “1. La Focalización en Genette”.

[9] Entiendo a la diégesis como “ la construcción de un mundo perteneciente al relato”. Fuente Mariano Llinás,  Audio http://www.youtube.com/watch?v=ZUpcFJukLE0

[10] Texto: “El efecto sobre el espectador”, Vale, Eugene.

[11] La ciencia ficción es un género cuyos contenidos se encuentran basados en supuestos logros científicos o técnicos que podrían lograrse en el futuro. Este sustento científico hace que la ciencia ficción se diferencie del género fantástico, donde las situaciones y los personajes son fruto de la imaginación. Definición de ciencia ficción tomanda de la web: www.definicion.de

[12] Entiendo al género del Terror como un género clásico y a los subgéneros como grupos de películas agrupadas bajo una misma temática derivadas de un género clásico. Por ejemplo: subgénero Slasher: películas de asesinos seriales con cuchillos.

[13] Entiendo a lo fiel como: “la compatibilidad entre lo que ese lector había imaginado y lo que se propone el film”. Por eso el uso de comillas.  Petersen Bejerano, Camila, Ficha de Cátedra. Tema: Mecanismos Básicos Transpositivos.

[14] La cita tomada del artículo A través del Moviverso (2012) escrito por J. Hoberman y publicado en Film Comment me parece interesante porque creo que en ella están presentes algunos de los niveles planteados por Genette, por ejemplo, la intertextualidad: “coincidencias y referencias cruzadas” también me pareció acertado por las “coincidencias” no citadas y con esto me refiero al “basado en” en Hace un Año en Marienbad con La invención de Morel.

[15] Casares, Bioy, La Invención de Morel ,p19 , Booket , Grupo Planeta.

[16] Casares, Bioy, La Invención de Morel ,p57 , Booket , Grupo Planeta.

[17] “La última clase citada por Bordwell refiere a filmes definidos básicamente por su carácter poético; el mismo Bordwell exhibe las dificultades que plantea esta categoría, en tanto todo filme puede presentar rasgos poéticos, pero su marca diferenciadora sería que ella impondría lo poético –o lo que Bordwell llama también el estilo–, por encima de lo argumental; sería un "tipo de narración en que el sistema estilístico del film crea pautas diferentes a las demandas del sistema argumental" Tassara, Mabel (2003), “Las periodizaciones del cine” en Revista figuraciones N 1/2, diciembre de 2003.  Revista digital: en http://www.revistafiguraciones.com.ar

[18] “Focalización Externa: cuando no se permite que el lector o espectador conozca los pensamientos o los sentimientos del héroe”. Gaudrault, Andre y Jost, François, El Relato Cinematográfico, “El Punto de Vista”, apartado “1. La Focalización en Genette”.

[19] “Ocularización interna primaria: se trata entonces de sugerir la mirada, sin la obligación de mostrarla; para ello, se construye la imagen como un indicio, como una huella que permite que el espectador establezca un vínculo inmediato entre lo que ve y el instrumento de filmación que ha captado o reproducido lo real mediante la construcción de una analogía elaborada por su propia percepción.”Gaudrault, Andre y Jost, François, El Relato Cinematográfico, Cap. 6 “El Punto de Vista”, apartado “La ocularización interna primaria”.

[20] Casares, Bioy, La Invención de Morel , p155 , Booket , Grupo Planeta

[21] Dado el caso de la película Historias Extraordinarias de Mariano Llinás en donde la voz en off refuerza la imagen, es decir, lo que sucede, lo que piensan los personajes y lo que va a suceder está siendo contado por una voz en off mientras lo que vemos es lo que la voz en off narra, claro que no toda la película se mantiene con esta estructura pero podría decirse que un 80% si lo hace. Me pareció oportuno aclarar qué es lo que se narra en este ejemplo de voz en off en Hace un Año en Marienbad y qué es lo que se ve.