La consigna era esta:
1) Teniendo como referencia la carta que Truffaut le envía a su guionista Gruault (Vanoye, 1991, [1996]: 128), elabore un plan estético de la transposición de La invención de Morel, Adolfo Bioy Casares para una hora de pantalla, indicando:
- Qué efecto del texto literario le interesa transponer a la pantalla. –ver Wolf-
- Qué opción estética guiará el plan y qué tipo de adaptación (Sánchez Noriega) llevará adelante. Establezca las razones.
- Qué decisiones llevará adelante ligadas al Proceso de Apropiación –coordenadas temporales, culturales, geográficas- con relación a los espectadores textuales previstos.
- Qué problemas técnicos surgen relacionados con las decisiones anteriores. En este punto desarrolle al menos un aspecto ligado a:
i. la Dramaturgia señalando distribución en la estructura de una hora;
ii. la Dramatización y la cuestión de la verdadera naturaleza de los habitantes del museo;
iii. la Focalización
iv. la Visualización;
v. la Dialoguización;
2) Análisis de la transposición La invención de Morel al film Hace un año en Mariendbad.
- Analice el modo en que se resolvió la cuestión de la ambigüedad, la visualización, la focalización, la relación voz-imagen, la organización temporal.
- Señale, tomando a Tassara y Vanoye: ¿qué poética caracteriza al film y qué relación establece con la novela?
- Señale tomando a Genette:
i. El tipo de relación hipertextual se establece.
ii. Y el tipo de relación paratextual y architextual.
- De acuerdo a su análisis: ¿el film establece una concepción adaptativa o transpositiva de la relación entre obras? Argumente.
Nota del autor:
Yo hice esto que está acá abajo.
Enjoy.
Todo está bajo creative commons.
Y sí, la Times New Roman ERA parte de la consigna.
Tiempos modernos
Vivimos en un tiempo
2.0 la tecnología es una parte naturalizada de nuestra vida. Cuando vamos al
trabajo tuiteamos desde el subte, chateamos desde el colectivo y comemos
mensajeando. Los tiempos son más dinámicos como así también lo es la
concentración.
En una conferencia
dada por Hernán Casciari el ponente dice:
“En el siglo XXI pasó algo
paulatino y en principio sin importancia, como cuando ponemos una rana en una
olla con agua tibia y prendemos el fuego, la rana no se da cuenta que empieza a
calentarse el agua. No se escapa de la olla y cuando por fin entiende el
peligro del hervor ya es demasiado tarde. Los nervios no le responden y no
puede saltar. Alguien me puso en una olla en la primera década de este siglo y
ahora ya no puedo escribir más de media hora sin mirar mails”.
La Invención de Morel de Bioy Casares es
tal por su contexto. La novela de Bioy Casares no solo inaugura el género de
literatura fantástica[1]
en Argentina sino que también se encarga de los avances de la tecnología. En la
novela está presente el empleo de una máquina como uno de los motores
narrativos de la historia. Entonces, cómo convertir una novela moderna[2]
que ya está vieja aunque sea contemporánea en un audiovisual de una hora y
lograr que pasados los veinte minutos el espectador no haya tuiteado nada bajo
el hashtag #boring.
Mi propuesta transpositiva hace
hincapié en la concentración. En el texto “El efecto sobre el espectador”,
Eugene Vale dice: “Una construcción dramática correcta presenta el contenido
del relato de la forma más efectiva. Debe evitarle al espectador los
sentimientos de aburrimiento, fatiga, insatisfacción y lentitud. Debe causar
sorpresa, esperanza, temor, suspenso y moverse hacia delante. De modo que
debemos construir un relato que despierte, sostenga y vaya incrementando el
interés del espectador. Para lograrlo debemos valernos de su capacidad de
anticipación”. Teniendo en cuenta lo que dice Vale propongo una adaptación
transpositiva[3]
del siguiente tipo: novela moderna– guion clásico. El guion clásico es la
garantía de la lógica causal: pasa A por eso pasa B. La lógica causal, a su
vez, genera una narrativa fuerte, la aplicación de informantes e indicios
complejizan la historia y sirven para prever ciertos nudos narrativos. Lo que
permite que un espectador pueda anticipar.
Al intentar transponer una obra de
literatura a un audiovisual siendo estos dos lenguajes diferentes, me encuentro
con varias opciones técnicas[4]
como la dialoguización y el uso de metáforas en la descripciones.
“-¿Quiere decirme por qué eligió este
lugar perdido?[5]
-Él lo sabrá (en español, también)
Escuché con ansia. Era otra gente estos
nuevos aparecidos (de mi cerebro castigado por carencias, tóxicos y soles, o de
esta isla tan mortal) eran ibéricos y estas frases me llevaban a la conclusión
de que Faustine no había regresado.
Seguían hablando con voz tranquila, como
sino hubieran oído mis pasos, como si yo no estuviese.
-No lo niego; pero ¿cómo se le ha ocurrido
a Morel?...
Los interrumpió un hombre que dijo airadamente.
-¿Hasta cuándo? La comida está lista hace
una hora.”
En el fragmento citado del
libro se nota uso de la metáfora a la hora de la descripción “mi cerebro
castigado por carencias, tóxicos y soles, o de esta isla tan mortal” . Los
diálogos revelan información, son pausados y manejan un código pero a mi
consideración y en relación a lo que propongo me gustaría que estos sean más
dinámicos y repetitivos.
Una de las opciones técnicas
que me parece crucial tratar para el tipo de transposición y objetivo que deseo
lograr es la dramaturgia la cual tiene que ver con estructura. Busco
lograr una estructura en tres actos, lo que Vanoye denomina como “Paradigma
Hollywoodense”[6]
para llegar a la elaboración de un guion clásico.
Al ser una adaptación de tipo
transpositiva para mi audiovisual tomaría los siguientes elementos de la obra
de Bioy Casares: Faustine, la máquina y la isla. Considero a estos los
elementos como una referencia explícita en La Invención de Morel, es
decir, si suprimiésemos la
máquina no habría historia (fantástica), podríamos hacerlo pero no es mi
intención. Estos elementos ubicados en otro tiempo y espacio remiten a esta
obra fuente porque son íconos de la obra. Para ejemplificar, por más que no
hayamos visto Star Wars conocemos la figura de Darth Vader porque es un ícono
(pop) de la época y está en el inconsciente. Creo que sucede lo mismo con la
obra de Bioy Casares al ser esta un canon en la literatura argentina. Todo
lector o mínimo conocedor de la obra si ve esos elementos antes mencionados
puede relacionarlos con el libro. Mi idea es tomar estos elementos y
transformarlos, cambiar la época en que se desarrolla la historia. Al modificar
esto también se modifica el contexto.
Mi idea transpositiva es
primero darle vida a quien narra la historia, personificar al narrador del libro, la historia de Martín.Teniendo en cuenta el concepto
de focalización según Gaudreault, André y Jost, François como “la relación
de saber entre el narrador y sus personajes”. Utilizaría dos tipos de
focalización acorde a “la focalización en Genette” en el texto “El
punto de Vista” escrito por Gaudreault, André y Jost, François. En primera
instancia usaría una focalización cero [7]
y luego cuando la situación del personaje cambia también cambiaría la
focalización a una focalización interna fija[8].
Además Baiz Quevedo dice que nunca una focalización es pura. Creo
que utilizando de manera acertada estos dos tipos de focalización para mi
audiovisual puedo generar un interés mayor por parte del espectador hacia lo
que está viendo, ya que, lograría un efecto de no monotonía, es decir,
mantendría la atención.
La segunda medida es tomar el
espacio de la isla y usarlo de manera metafórica para que la historia ocurra en
una oficina de Capital Federal. Porque al situar la historia en un contexto y
lugar actual (Año: 2013, Argentina,Capital Federal, oficina) el público para el
cual va a estar destinado el audiovisual aumenta. Todas aquellas personas que
trabajan en una oficina y que viven en Capital Federal pueden sentirse
identificados con la situación, por ende, son posibles espectadores.
Faustine es una compañera de
trabajo de Martín, están en la misma oficina pero en habitaciones separadas. Mi
intención es que la transposición mantenga un tono fantástico es por eso que la
presencia de la máquina es muy importante. En el guion de la película
Historias Extraordinarias (2008), Mariano Llinás explica haciendo
referencia al uso de un objeto en su guion lo siguiente: “En este caso, se
trata de algo tan simple como la noción de “valor”: basta con que un personaje
le asigne valor a algo para que este tenga el mismo valor para nosotros”. Mi
objetivo para con la máquina es lograr que Martín le asigne ese valor para
transmitir al espectador su importancia. Pienso que la forma de articular el valor
de la máquina en el libro con la transposición audiovisual podría ser de la
siguiente manera, manteniendo lo que sucede en el libro pero modificando
ciertos acontecimientos: Martín está enamorado de Faustine y su vida es
sumamente rutinaria en la oficina hasta que empieza a sospechar de la misma
rutina que lo encierra. Me parece interesante trabajar la noción de rutina, no
solo porque la rutina implica una noción de realidad (es lo que hacemos todos
los días) y de caracterización del personaje, o sea, esto es lo que hace todos
los días, este es su mundo y su diégesis[9]
sino también porque la rutina indica repetición y mi propuesta hace hincapié en
tratar de que el espectador no pierda la concertación, dice Vale[10]:
“La información, proporcionada por el relato, nos hará anticipar en tanto
contenga el elemento de la repetición”. Entonces, si el espectador está
anticipando significa que está viendo el audiovisual y no haciendo otra cosa,
es por eso que me parece que brindando los elementos adecuados puedo lograr que
no haya una distracción por parte de quien mira el audiovisual.
La propuesta continúa de la
siguiente manera: Martín, accidentalmente, descubre la máquina y se da cuenta
de que vive en una proyección pero también descubre que si aprende a usar la máquina
esta puede abrirle su mundo a otras posibilidades porque si la máquina capturó
una porción de la realidad entonces esa realidad en algún momento tuvo que
existir. El objetivo de Martín que en un principio consistía en conquistar a
Faustine ahora cambia. Martín quiere ir a la realidad donde está Faustine. Esta
ruptura me parece interesante por el cambio de género que implica, lo que
empieza siendo una historia de amor común da un vuelco al género de la ciencia
ficción[11].
La ruptura del verosímil para habilitar
un cambio en el género y la hibridación de los mismos hoy en día se encuentra
muy moda y pienso que es algo que puede llegar a funcionar para el audiovisual
que estoy planteando. Por ejemplo, en la película The Cabin in the Woods
(2012), escrita por Joss Whedon se hace uso de esta técnica. La película se
presenta como un historia de terror clásica de adolescentes que van de
vacaciones a una cabaña en el bosque pero detrás de esa historia hay una
corporación que maneja el destino de este grupo de adolescentes, más que una
corporación parece ser un programa al estilo Gran Hermano. En la cabaña se
encuentran elementos clásicos de los subgéneros del terror, como un libro de
hechizos, un colgante de un fantasma, entre otros objetos significativos. Lo que
me parece interesante de la película es que son los protagonistas quienes
activan como continúa la historia, con un estilo similar al de los libros
“Elige tu propia aventura” por medio de los objetos se plantean diferentes
caminos y son los personajes los que eligen y de acuerdo a su elección, la
historia va cambiando y el subgénero[12]
virando. Al decir en voz alta un pasaje de un libro, los adolescentes, terminan
evocando a una familia zombie. Por ende, la película comenzó siendo una cosa,
se transformó para ser otra y sobre el final vuelve a sufrir una drástica
transformación.
El ejemplo se debe a que me
interesa trabajar el cambio de género en el audiovisual, que empiece
mostrándose como una historia de amor de chico conoce chica y con la aparición
del objeto: la máquina vire hacia la ciencia ficción. La aplicación de este
técnica también permitiría aumentar el abanico de espectadores a un público más
joven. Los adolescentes y también los gustosos de la ciencia ficción podrían
sentirse atraídos hacia la historia. Por último, La Invención de Morel
habla de la inmortalidad, por ende conservando lo que dice la novela, Martín
encontraría la inmortalidad en su muerte y con esto pasaría a formar parte de
la realidad proyectada por la máquina y allí encontraría a Faustine.
Creo que mi propuesta
es transpositiva, acorde a la definición explicada en una nota al pie porque
pretende generar una obra doble, ser “fiel”[13]
a la historia que propone la obra fuente, en este caso, La Invención de
Morel pero generar un audiovisual único.
Videojuegos
“Hay, o alguna vez hubo, un
universo del cine, un reino cuasiautónomo de tramas y personajes, coincidencias
y referencias cruzadas, quáseres y agujeros negros”
J. Hoberman - Film Comment (2012)[14]
Imaginemos que
estamos jugando un videojuego. Saltamos con el A y disparamos con el B del
joystick, hay que llegar al monstruo pero para alcanzarlo hay que ir superando
los niveles. Genette también habla de niveles en el mundo cinematográfico y
como la estructura de un videojuego a medida que pasamos de nivel la historia
se va volviendo más compleja. A modo de jugadora me propongo explicar
los niveles que plantea Genette como si fuesen niveles de un videojuego, cada
cual con sus obstáculos y a su vez relacionarlos con La Invención de Morel
y Hace un año en Marienbad.
Nivel 1: Entender al monstruo
La intertextualidad
es, según Genette una relación entre dos textos y la presencia clara de un
texto en otro, por ejemplo cuando un personaje en una película cita una parte
de un libro. Esa cita es una intertextualidad. ¿Hay intertextualidad en Hace
un Año en Marienbad y La Invención de Morel? Podría decirse que sí.
En el libro que tomaré como la obra fuente al principio dice: “(...) como
veraneantes instalados desde hace tiempo en Los Teques o en Marienbad.[15]”
La cita intertextual en la película se da en el comienzo, con la aparición
del título: Hace un año en Marienbad. El título hace una referencia
intertextual a la obra fuente.
Nivel 2: Primeros obstáculos
Superamos el nivel
uno, saltamos con el A pero el programador del juego nos puso otro obstáculo:
la paratextualidad. Genette explica la paratextualidad como “una relación
menos implícita y más distante”. Estos elementos también son, también,
recursos extradiegéticos. Por ejemplo un cartel nos anuncia y ubica en un
determinado lugar de la historia, un subtítulo nos traduce un idioma que no
entendemos, claro que como toda traducción depende del traductor y su mochila
cultural lo que traduzca de ese idioma. En la película Hace un año en Marienbad los subtítulos en español forman parte
del paratexto así como los títulos. El título de la película nos sitúa en
espacio: Marienbad y tiempo: un año atrás. Nivel superado.
Nivel 3: El truco
Cuando a un director
de cine se le dice: “esa escena es muy parecida a la escena de tal película”
y la respuesta es: “lo que pasa es que es un homenaje” se está hablando
de la metatextualidad: aquello que aparece citado sin serlo explícitamente.
La metatextualidad explica al código, si alguien aparece explicando como se
juega un juego hipertextual, eso sería metatextual. Es decir, si en Hace un año en Marienbad al
principio se utilizase un paratexto que diga: basado en la obra La Invención
de Morel de Bioy Casares eso sería un indicativo, como espectadores ya sabemos
que estamos viendo algo que no es nuevo sino que corresponde a, en este caso,
al libro La Invención de Morel. Entonces, alguien nos está explicando
como empezar a jugar ese juego.
Nivel 4: A-B
Nos estamos acercando
al monstruo y este se ve cada vez más confuso. Según Genette la Hipertextualidad
es “toda relación que une un texto B a un texto anterior A en el que se
injerta de una manera que no es el comentario” Si el texto B es la película
Hace un año en Marienbad entonces el texto A es La invención de Morel
de Bioy Casares. Porque uno remite a otro, sin libro no habría película, las
coincidencias son muchas: la mujer, lo fantástico, el hotel y Marienbad.
También en la película encuentro reenvíos en la voz en off, en la construcción
de la misma.
Por ejemplo en La
Invención de Morel:
“El barbudo fue a
buscarle el pañuelo y el bolso. Estaban en una roca, a pocos metros”[16].
En Hace un año en
Marienbad, el personaje (su voz en off) en el momento donde se encuentran
el jardín y también cuando se produce el corte al bar/salón (allí es cuando la
voz es off) dice:
“Para romper el
silencio alguien habló del entretenimiento arreglado para hoy a la noche, o
para mañana o para pasado mañana. Olvidé que dijimos luego”
Encuentro un reenvío
en estos diálogos por la forma de descripción de la situación y como los
personajes tanto en el libro como en la película describen lo que ven desde su
lugar.
Nivel 5: Game Over
Genette dice respecto
a la architextualidad: “es el conjunto de categorías generales o trascendentes
del que depende cada texto en singular”. Esto puede acotar a un clase, por
ejemplo, si tomamos el texto “Las Periodizaciones del cine” de Mabel
Tassara ella cita a Bordwell cuando hace mención de la tipología respecto de
modos históricos de narración. Esta tipología para valerse de sí misma se apoya
en el tipo de construcción fílmica propia de cada modalidad. Bordwell distingue
diferentes clases de Narración: la clásica, histórica-materialista, arte y
ensayo y paramétrica. Si tuviese que ubicar Hace un año en Marienabad en
alguna de estas clases propuestas por Bordwell y rescritas por Tassara la
ubicaría en la narración paramétrica[17],
Bordwell define a esta clase de películas como filmes definidos por su
carácter poético, marca que se impone sobre lo argumental. Entiendo a lo
poético como lo moderno, según Vanoye, ítem que ya fue explicado al comienzo
cuando distinguí moderno de clásico.
Con respecto y de manera
contraria a la propuesta transpositiva que desarrollé y pensando que Alain
Robbe-Grillet el guionista de la película
hizo una transposición encuentro entre Hace un año en Marienabad y La invención de
Morel la siguiente propuesta transpostiva. La opción estética empleada
sería la de novela moderna a guion moderno. En el texto: “Los dispositivos
dramaturgicos”, Vanoye habla del paradigma dramático y enumera diferentes
tipos de estructuras cinematográficas una de ellas es la Estructura difusa o
ambigua dice Vanoye: “más que encadenamientos de las acciones mediante
transiciones, son los lugares, los espacios, los que permiten distinguir actos,
no de manera continua ni con objetivos coherentes”. Pienso que tanto la
película como el libro comparten una coherencia estilística. El uso de la voz
en off, es tanto descriptivo como informativo al igual que en la novela. La
focalización es externa[18]
e interna, por momentos sabemos claramente que es lo que está pensando el
personaje (interna) y en determinadas partes no sabemos qué es lo que está
sucediendo desde su punto de vista (externa) a su vez creo que esto da lugar a
que en Hace un año en Marienbad se presente una ocularización interna
primaria[19]
que busca sugerir la mirada, sin la obligación de mostrarla.
La organización temporal divaga
entre el pasado y el presente, por ejemplo, en la película cuando están en el bar la mujer a la
cual llamaré H y el protagonista al cual denominaré X se encuentran, el diálogo
comienza cuando la música se detiene en ese momento X empieza a narrar un momento
de encuentro con H. La escena en los momentos de no diálogo es interrumpida por
imágenes de H que contrastan la situación del bar y quien aparece en una
habitación vestida de blanco . Las imágenes son como parpadeos y aparecen y
desaparecen la progresión dramática se da a medida que H empieza a girar para
interactuar con X pero la narración es interrumpida por un tercer personaje que
hace que H tire su copa al piso y se rompa pero el corte se produce al momento
de la habitación donde está H cuando está entrando X, es decir, al recuerdo. Es
por esto, que la película presenta no solo atemporalidad sino también una
continuación en la coherencia estilística del libro La Invención de Morel
que es la ambigüedad, por ejemplo, “Aún veo mi imagen en compañía de Faustine.
Olvido que es una intrusa; un espectador no prevenido podría creerlas
igualmente enamoradas y pendientes una de la otra”[20]. En la cita de
La invención de Morel, hay una nota de ambigüedad de no saber qué es real y
qué no: “olvido que es una intrusa”; “un espectador no prevenido podría
creerlas igualmente”. Creo que en la película al no estar del todo claro el
tiempo (pasado / presente) se
logra generar una sensación de realidad e irrealidad.
Por último me gustaría hacer
una mención al uso de la voz en off en Hace un año en Marienbad en
relación a que también es una línea de coherencia estilística con La
Invención de Morel. El off que aparece al comienzo describe un espacio: el
hotel. La voz en off se torna repetitiva, las escaleras, los pasillos me parece
importante aclarar que es la voz en off es la que se repite no así la imagen[21].
La cámara navega al hotel, lo recorre mientras la voz en off lo describe. Esta
voz en off es literal, he aquí la coherencia estilística con La Invención de
Morel, usa metáforas: “Habitaciones silenciosas donde los pasos son
absorbidos(...)corredores trasversales que llevan a pasillos desérticos”. Finalmente
la voz en off se incorpora a la diégesis, se da a conocer de donde proviene la
fuente de esa voz cuando la cámara revela un salón lleno de espectadores
mirando una obra de teatro.
Bibliografía
· Gennete, Gérard (1989) Palimpsestos,
la literatura en segundo grado. Taurus, Madrid.
· Hoberman, J. (2012) Underworld
U.S.A.: El cine independiente americano por J. Hoberman. Artículo: A
través del Moviverso (2012) en Film Comment. BAFICI 14, Buenos Aires.
·
Quevedo Baíz, Frank (1998) Una
propuesta para el estudio del punto de vista en el cine en Oliveira
A. A y Fechine, Y. Imágenes Técnicas, Hacker, Sao Pablo.
·
Vanoye, Francis (1991), “La adaptación” (Capítulo 3) en Guiones
modelo y modelos de guión. Argumentos clásicos y modernos en el cine,
Paidós, Barcelona
· Sánchez Noriega, José
Luis (2000) “Tipología de las adaptaciones” De la literatura al cine. Teoría
y análisis de la adaptación, Paidós, Barcelona
· Gaudreault, André y Jost,
François (1995), “El punto de vista” en El relato cinematográfico,
cine y narratología, Paidós, Barcelona.
· Vale, Eugene (1992) “El efecto
sobre el espectador” en Técnicas del guión para cine y tv.
GEDISA, Barcelona.
· Petersen Bejerano, Camila, Ficha de
Cátedra: Mecanismos básicos de la transposición. Material de circulación
interna.
· Bioy Casares, Adolfo. (1940) “La
invención de Morel”, Grupo Planeta, edición Booket, Buenos Aires.
· Llinás, Mariano (2009) “Historias
Extraordinarias”, Sudamericana, Random House Mondadori, Buenos Aires.
Filmografía citada
[1] Por
literatura fantástica tomo la definición de Tzvetan Todorov en Introducción
a la Literatura Fantástica: “Lo fantástico ocupa el tiempo de esta
incertidumbre. En cuanto se elige una de las dos respuestas, se deja el terreno
de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso.
Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que
las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural. El
concepto de fantástico se define pues con relación a los de real e imaginario.”
[2]
En el capítulo “La Adaptación” del libro Guiones Modelo y
Modelos de Guion escrito por Vanoye, Francis tomo el concepto de: “Moderno:
caracterizado por contenidos más ambiguos o poco compactos mientras que clásico:
caracterizado por su concertación en la acción”.
[3] Entiendo la adaptación
transpositiva como aquella que reconoce los valores del texto pero la película
tiene medios propios. Busca medios cinematográficos en la construcción de un
texto fílmico que quiere ser fiel a fondo y forma de la obra literaria. “Obra
Doble: fiel al espíritu del texto y audiovisual único”. Estos conceptos fueron tomados del
texto “Teoría y Análisis de la Adaptación” del apartado “Tipología
de las adaptaciones novelísticas” escrito por Sánchez Noriega, José Luis.
[4] Cuando hablo de opciones
técnicas me refiero a que: “Las opciones técnicas responden, en resumen, a
tres grandes tipos de condicionamientos: audiovisualización, secuencialización
y dialoguización, y dramatización, derivadas las tres de la naturaleza
-espectacular- (en sentido amplio) del cine.”Cita tomada de el capítulo “La Adaptación” del
libro Guiones Modelo y Modelos de Guion escrito por Vanoye, Francis.
[5] Fragmento de diálogo de: Casares, Bioy, La Invención de Morel, p. 68 ,
Booket, Grupo Planeta
[6] Del texto: “Dispositivos
dramatúrgicos” de Francis Vanoye. Paradigma Hollywoodense (estructura en
tres actos) es un esquema independiente de estructura narrativa, y sus
duraciones se justifican mediante “argumentos existenciales”. Se divide en tres
actos y lo que aparece al lado de cada acto es la duración del mismo. Acto 1
(¼) Presentación que deriva a una primera transición. Acto 2 (½) Confrontación
que deriva en una segunda transición. Acto 3 (¼) Resolución y final.
[7] “Focalización Cero:
cuando el narrador es omnsiciente, es decir, dice más de lo que sabe cualquiera
de los personajes” Gaudrault, Andre y Jost, François, El Relato
Cinematográfico, Cap,6 “El Punto de Vista”, apartado “1. La Focalización
en Genette”.
[8] “Focalización interna: fija, cuando el
relato da a conocer los acontecimientos como si estuviesen filtrados por la
conciencia de un solo personaje”.Gaudrault, Andre y Jost, François, El Relato
Cinematográfico, Cap.6 “El Punto de Vista”, apartado
“1. La Focalización en Genette”.
[9] Entiendo a la diégesis como “
la construcción de un mundo perteneciente al relato”. Fuente Mariano
Llinás, Audio
http://www.youtube.com/watch?v=ZUpcFJukLE0
[10] Texto: “El efecto sobre el
espectador”, Vale, Eugene.
[11] La ciencia
ficción es un género cuyos contenidos se encuentran basados
en supuestos logros científicos o
técnicos que podrían lograrse en el futuro. Este sustento científico
hace que la ciencia ficción se diferencie del género fantástico, donde
las situaciones y los personajes son fruto de la imaginación. Definición de
ciencia ficción tomanda de la web: www.definicion.de
[12] Entiendo al género del Terror
como un género clásico y a los subgéneros como grupos de películas agrupadas
bajo una misma temática derivadas de un género clásico. Por ejemplo: subgénero
Slasher: películas de asesinos seriales con cuchillos.
[13] Entiendo a lo fiel como: “la
compatibilidad entre lo que ese lector había imaginado y lo que se propone el
film”. Por eso el uso de comillas.
Petersen Bejerano, Camila, Ficha de Cátedra. Tema: Mecanismos Básicos
Transpositivos.
[14] La cita tomada del artículo A través del
Moviverso (2012)
escrito por J. Hoberman y publicado en Film Comment me parece interesante
porque creo que en ella están presentes algunos de los niveles planteados por
Genette, por ejemplo, la intertextualidad: “coincidencias y referencias
cruzadas” también me pareció acertado por las “coincidencias” no citadas y
con esto me refiero al “basado en” en Hace un Año en Marienbad con La
invención de Morel.
[15] Casares, Bioy, La Invención
de Morel ,p19 , Booket , Grupo Planeta.
[16] Casares, Bioy, La Invención
de Morel ,p57 , Booket , Grupo Planeta.
[17] “La última clase citada por Bordwell refiere a filmes definidos
básicamente por su carácter poético; el mismo Bordwell exhibe las
dificultades que plantea esta categoría, en tanto todo filme puede presentar
rasgos poéticos, pero su marca diferenciadora sería que ella impondría lo
poético –o lo que Bordwell llama también el estilo–, por encima de lo
argumental; sería un "tipo de narración en que el sistema estilístico del
film crea pautas diferentes a las demandas del sistema
argumental" Tassara, Mabel (2003), “Las periodizaciones del cine” en
Revista figuraciones N 1/2, diciembre de 2003. Revista digital: en http://www.revistafiguraciones.com.ar
[18] “Focalización Externa: cuando no se
permite que el lector o espectador conozca los pensamientos o los sentimientos
del héroe”. Gaudrault, Andre y Jost, François, El Relato Cinematográfico, “El
Punto de Vista”, apartado “1. La Focalización en
Genette”.
[19] “Ocularización interna
primaria: se trata entonces de sugerir la mirada, sin la obligación de
mostrarla; para ello, se construye la imagen como un indicio, como una huella
que permite que el espectador establezca un vínculo inmediato entre lo que ve y
el instrumento de filmación que ha captado o reproducido lo real mediante la
construcción de una analogía elaborada por su propia percepción.”Gaudrault,
Andre y Jost, François, El Relato Cinematográfico, Cap. 6 “El Punto de Vista”, apartado
“La ocularización interna primaria”.
[20] Casares, Bioy, La Invención
de Morel , p155 , Booket , Grupo Planeta
[21] Dado el caso de la película Historias
Extraordinarias de Mariano Llinás en donde la voz en off refuerza la
imagen, es decir, lo que sucede, lo que piensan los personajes y lo que va a
suceder está siendo contado por una voz en off mientras lo que vemos es lo que
la voz en off narra, claro que no toda la película se mantiene con esta
estructura pero podría decirse que un 80% si lo hace. Me pareció oportuno
aclarar qué es lo que se narra en este ejemplo de voz en off en Hace un Año
en Marienbad y qué es lo que se ve.
